Luis de Briçeño (fl.1610 – 1630): El introductor de la guitarra rasgueada en Francia

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LA POPULARIDAD DE LA GUITARRA “RASGUEADA” EN EL SIGLO XVII

“La guitarra barroca (GB) es el resultado de la evolución de la guitarra renacentista o guitarra de cuatro órdenes y la vihuela de mano (VM); instrumentos que tuvieron su desarrollo en Europa durante el siglo XVI. La guitarra de cuatro órdenes representaba el instrumento popular, con el cual se acompañaban monodias y canciones populares de la época, su estilo rasgueado desembocó en una de las principales técnicas de interpretación que fueron tomadas por la GB y posteriormente perfeccionadas en el siglo XVII y XVIII […]

La guitarra barroca, fue comúnmente llamada guitarra española, la razón nos la explica Gaspar Sanz en su prólogo (“Instrucción de Música sobre la guitarra española”):

“Los Italianos, Franceses, y demás Naciones, la gradúan de Española a la Guitarra; la razón es, porque antiguamente no tenía más que cuatro cuerdas, y en Madrid el Maestro Espinel, Español, le acrecentó la quinta, y por esto, como de aquí, se originó su perfección. Los Franceses, Italianos, y demás Naciones, a imitación nuestra, le añadieron también a su Guitarra la quinta, y por esto la llaman Guitarra Española.”[…]

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La guitarra española o barroca sufrió un proceso de evolución que comenzó con el acompañamiento de monodias con acordes rasgueados, herencia de la guitarra de cuatro órdenes, hasta la combinación magistral de rasgueado y estilo punteado en grandes formas como: pasacalles, chaconas y suites. Esta evolución le permitió al instrumento, pasar de ser considerado estrictamente popular a ser interpretado en las cortes de Francia, Inglaterra, España y los Países Bajos, entre otros. Se ha de tener en cuenta que Luis XIV tocaba la guitarra barroca y entre sus músicos se encontrara Robert De Visée […]

Fue realmente en el siglo XVII y hasta la segunda mitad del XVIII cuando la guitarra española o barroca alcanzó toda su popularidad, momento en el cual gran cantidad de excelentes músicos se interesaron por ella. Durante este tiempo fueron publicados una enorme cantidad de libros principalmente en Italia, Francia y España; y en menor cantidad en los Países Bajos, Escandinavia, Inglaterra, Alemania y el Imperio Austriaco, Bohemia, Portugal y América”.- [Julián Navarro González: “Enseñanza de la Guitarra Barroca como instrumento solista: un estudio para el desarrollo de directrices didácticas”, (2007)].

Veamos una pequeña relación de libros publicados en los ss. XVII y XVIII sobre la guitarra española de 5 órdenes o barroca (como se la denomina hoy), que demuestra el éxito abrumador que tuvo este instrumento, y que relegó a un segundo plano y/o a la desaparición de la vihuela y el laúd:

(Año)     LIBRO

(1586?/1596?) “Guitarra Española y Vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana y Cathalana de cinco Ordenes”, Joan Carles Amat

(1626) “Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español”, Luis de Briçeño

(1628) “Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola”, Foriano Pico

(1632) “Il primo, secondo, terzo (1630), et quarto libri della Chitarra Spagnola”, Paolo Foscarini

(1637) “Intavolatura di chitarra spagnuola primo libro”, Giovanni Ambrosio Colonna

(1637) “Intavolatura di chitarra spagnuola secondo libro”, Giovanni Ambrosio Colonna

(1637) “Intavolatura di chitarra spagnuola terzo libro”, Giovanni Ambrosio Colonna

(1637) “Intavolatura di chitarra spagnuola quarto libro”, Giovanni Ambrosio Colonna

(1640) “Libro primo di chitarra spagnola”, Angelo Michele Bartolotti

(1640) “Sonate di Chitarra Spagnola”, Antonio Carbonchi

(1640) “Li Cinque Libri della Chitarra alla Spagnola”, Paolo Foscarini

(1643) “Varii Capricii per la Chittara Spagnuola”, Francesco Corbetta

(1646) “Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia”, Carlo Calvi

(1646) “Capricci Amonici sopra la Chittarriglia Spagnuola”, Giovanni Battista Granata

(1647) “Vero e facil modo d’imparare a sonare et accordare da se medesimo la Chitarra spagnola”,  Millioni, Pietro-Monte, Lodovico

(1648) “Varii Scherzi di Sonate per la Chitara Spagnola- libro cuarto”, Francesco Corbetta

(1650) “Nuove Suonate Di Chitarriglia Spagnuola piccicate, e battute”, Giovanni Battista Granata

(1650) “Armoniosi Concerti sopra La Chitarra Spagnola”, Domenico Pellegrini

(1655) “Libro secondo di chitarra spagnola”, Angelo Michele Bartolotti

(1659) “Soavi Concerti di Sonate Musicali per la Chitarra Spagnuola”, Giovanni Battista Granata

(1660) “Il primo libro d’intavolatura della chitarra spagnola”, Tomasso Marchetti

(1663) “Sonate nuove per la chitarra spagnola”, Giovanni Bottazzari

(1670) “Diverse Sonate Ricercate sopra La Chitarra Spagnuola”, Francesco Coriandoli

(1671) “Livre de guitarre contenant plusieurs pièces”, Antonie Carré

(1671) “La Guitarre Royalle dedié au Roy”, Francesco Corbetta

(1674) “Primi Scherzi di Chitarra”, Francesco Asioli

(1674) “Pièces pour deux Guitares da “La guitare Royale”, Francesco Corbetta

(1674) “Pièces pour deux Guitares da “La guitare Royale” contre partie”, Francesco Corbetta

(1676) “Pieces De Guitarre”, Remy Médard

(1677) “Luz y Norte Musical”, Lucas Ruiz de Ribayaz

(1680) “Livre de guitarre et autres pièces de musique”, Henri Grénerin

(1682) “Livre de Guittarre dedié au Roy”, Robert de Visée

(1686) “Livre de Pieces pour la Guitarre dedié au Roy”, Robert de Visée

(1690) “Les Principes de la Guitarre”, Nicolas Derosier

(1692) “Capricci Amonici”, Ludovico Roncalli

(1694) “Poema Harmónico”, Francisco Guerau

(1697) “Instrucción de Música sobre la Guitarra Española” Tomo 1, Gaspar Sanz

(1697) “Instrucción de Música sobre la Guitarra Española” Tomo 2, Gaspar Sanz

(1697) “Instrucción de Música sobre la Guitarra Española” Tomo 3 , Gaspar Sanz

(1699) “Libro donde se verán Passacalles”, Antonio de Santa Cruz

(1705) “Nouvelles découvertes sur la guitarre”, François Campion

(1714) “Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra”, Santiago de Murcia

(1720) “Livre de Pieces de Guitarre et de Musique”, Antonie Carré

(1729) “Recueil des pièces de guitare”, François Le Cocq

(1732) “Saldívar Codex Nº 4”, Santiago de Murcia

(1732) “Passacalles y Obras de Guitarra por todos los Tonos naturales y acidentales”, Santiago de Murcia

 

The Love Song

 

Escribe Norberto Torres Cortés [El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: Fuentes escritas y musicales (siglo XVII), (2012)]: “La popularidad del instrumento rasgueado es un hecho palpable a principios del XVII. Definiendo la palabra guitarra, en su “Tesoro de la Lengua Castellana, o Española” editado en 1611, Sebastián de Covarrubias escribe con malhumor que se trata de:

Instrumento bien conocido y exercitado, muy en perjuyzio de la música que antes se tañía en la vigüela, instrumento de seis y algunas vezes más órdenes. Es la guitarra, vigüela pequeña en tamaño y también en las cuerdas porque no tiene más que cinco cuerdas y algunas son solo de cuatro órdenes, tienen estas cuerdas requintadas que no son unísonas como las de la vigüela”.

Encontraremos más datos complementarios sobre la guitarra a finales del XVI, principios del XVII, en la definición de la palabra vigüela:

Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos estimado, y ha avido excelentissimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Ha sido una gran pérdida porque en ella se ponía todo genero de música puntada y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Con ello podemos observar perfectamente el conflicto generado entre el uso de la técnica “punteada” considerada más musical y sofisticada, interpretada en la vihuela por excelentes músicos, y el uso popular de la guitarra “rasgueada”, muy fácil de tañer por lo que lo practica todo el mundo, y que produce un “desagradable sonido agudo y sucio” (cencerro).

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Gerardo Arriaga confirma la extraordinaria y rápida difusión de la guitarra a principios del XVII en su aspecto cuantitativo de fabricación y su relación con el uso del rasgueado, en un texto que, a pesar de su extensión, transcribimos íntegramente, ya que resume perfectamente el contexto cultural de la época en torno a la guitarra:

“Estos datos, que las exploraciones en otros archivos sin duda incrementarán, ponen de manifiesto la gran actividad de la violería en España durante los siglos XVI y XVII, y si tenemos en cuenta que el nombre de guitarrero es adjudicado en muchos documentos a miembros del gremio de violeros, se deduce que ya desde fines del XVI la guitarra era posiblemente el instrumento de mayor demanda entre los de cuerda.

Sobre el origen de la de cinco órdenes, lo único que queda claro es que nació en España –al igual que la de cuatro-, que a finales del siglo XVI se convirtió en el más popular de los instrumentos musicales españoles y que surgió, por los mismos años y también en España una nueva manera de tañerla: el estilo rasgueado.

En muy poco tiempo –entre finales del siglo XVI y, más o menos, 1640- el rasgueo de la guitarra se adueña de calles, corrales de comedias, plazas, ventas y llega hasta el real palacio.

A través de las obras literarias es fácil notar su creciente popularidad; en el teatro, por ejemplo, llegó a ser imprescindible como acompañante de las canciones hasta tal punto que en 1615 indica Cervantes, en una acotación del “Entremés del rufián viudo”, que han de aparecer dos músicos sin guitarras. Junto a otros instrumentos más cultos (como la tiorba, el laúd y el arpa), los escritores españoles se refieren constantemente a la guitarra como instrumento esencialmente popular y omnipresente, y hasta propio de ciertos oficios […]”

 

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Luis de Briçeño (fl.1610 – 1630)

“Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español”

Sin título

 

Luis de Briçeño fue un guitarrista y compositor español del Barroco, activo en Francia en el primer tercio del siglo XVII. Es muy poca la información existente sobre su vida. Estaba en París alrededor de 1614, cuando contribuyó con un soneto introductorio a “Vida y muerte de los cortesanos” de Moulère en alabanza de la vida rústica. Sus dos hijos, con su esposa Ana Gaultier, fueron bautizados allí en febrero de 1627 en Saint Sulpice.

Es autor del “Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español” (París, 1626) [DIGITALIZADO – BnF] que está dedicado a la misteriosa Madama de Chales, que probablemente era Denise Naturel, nieta del consejero de Luis XIII, Jean Godon.

El título completo es METODO MVI FACILISSIMO PARA APRENDER A TAÑER LA GVITARRA a lo Español. compuesto por Luis de Briçñeo [sic]. y presentado a MADAMA DE CHALES. en el qual se hallaran cosas curiosas de Romançes y seguidillas. Juntamente sesenta liçiones diferentes. un Metodo para templar. otro para conoçer los aquerdos. todo por una horden agradable y façilissima” IMPRESO EN PARIS, por Pedro Ballard. Impresor del Rey. M VI C. XXVI.

La redacción del título sugiere que estaba pensado para introducir en Francia la manera española de tocar la guitarra de cinco órdenes en el estilo de cuerdas rasgueadas.
En su método incluye bailes y danzas españolas como seguidillas, chaconas, zarabandas, pasacalles, villanos, gallardas, folías de ocho maneras… También incluye romances.

Escribe Norberto Torres Cortés [El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: Fuentes escritas y musicales (siglo XVII), (2012)] sobre Luis de Briçeño: “De supuesto origen gallego por su apellido y varios trazos de dialecto que figuran en su método, poco se sabe, y las referencias que se conservan tratan de su vida profesional en París, asociada a la alta sociedad parisina. Editado en París en 1626 por Pierre Ballard, dedica a la “señora de Chales”, mujer del “noble Philibert de Challes, Écuyer y Seigneur de Challes au Pays de Dombes” su  “Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español”. El único ejemplar conocido se conserva en la Biblioteca Nacional de París. Aunque publicado en Francia, es la única fuente de la que disponemos para conocer la música española durante las primeras décadas del siglo XVII.

Su propósito era la introducción del estilo rasgueado o “a lo español” de tocar la guitarra, comparándolo con el laúd para mostrar su sencillez, y defendiéndola contra los que la menospreciaban. Briçeño describe en su dedicatoria a este instrumento como:

el más favorable para nuestro tiempo, acomodada y propia para cantar, tañer, dançar, saltar y correr, baylar, y zapatear… Es salsa para el contento, desterradora de pesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consuelos a los solos, alegría a los melancólicos, templança a los coléricos, da seso a los locos, enloquece a los sanos”.

Nos confirma la popularidad que gozaba la guitarra española y su estilo rasgueado a principios del siglo XVII, debida a su función de acompañamiento de canciones y danzas españolas fáciles de acompañar, para destinatarios que son, en su gran mayoría, simples aficionados.

Además del texto preliminar, contiene una tabla para explicar en tablatura los números y símbolos de los acordes, un método para afinar la guitarra, 31 canciones con acompañamiento de guitarra y 21 piezas para guitarra sola.

John Griffiths [GRIFFITHS, John. “Briceño, Luis” en Diccionario de la Música Española e hispanoamericana, SGAE, Madrid. 1999], de quien hemos tomado prestado los datos biográficos de Briçeño, señala que: “La ausencia de notación melódica es típica de los libros de guitarra del primer tercio del S. XVII, y es el factor que impide una profunda comprensión moderna del estilo musical. Se entiende que estas canciones se cantaban en tonos conocidos y populares, formas o esquemas cuyas melodías se reconocían o por sus nombres o por sus progresiones armónicas[…] Los géneros preferidos son típicos de la música de la época y de los libros españoles de guitarra de la generación siguiente”.

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Encontraremos así entre las canciones diez pasacalles, ocho folías, con ejemplo de villanos, zarabandas, seguidillas, chaconas, una “danza de el hacha”, una pavana y géneros menos frecuentes como la gascona, el rastreado, un tono francés y un sarao español. Para guitarra sola tendremos trece pasacalles, zarabandas, gallardas, una españoleta, una “danza de el hacha” y la fanfarrona.”

Antonio García de León [“El mar de los deseos: El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto”, (2016)] escribe: “En 1626 Luis de Briçeño publica en París su “Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español”,  en cuya introducción hace una defensa del instrumento y explica el por qué la guitarra “a lo español” sirve como sustento de la lírica trovadoresca y de los legítimos gustos del pueblo […] En su colección, el sabor popular es profundamente moderno, y casi totalmente de gusto “iberoamericano”, como su “dança llamada el Rastreado”:

Qué es aquello que retumba,
madre mía la gata tumba,
qué es aquello que se menea,
madre mía la chimenea…

 

Según Briçeño la guitarra de cinco órdenes, el instrumento más popular de la época, es todo un universo de nuevas sensaciones y deseos. Briceño insiste en que los entreactos de las comedias no pueden concebirse sin el sonoro acompañamiento de las guitarras de cinco órdenes, y debían ser amenizados con piezas breves y divertidas llamadas entremeses, bailes, jácaras y mojigangas; y al término de la obra, cuando por lo general la trama concluía con seguidillas cantadas, el espectáculo cerraba con su fin de fiesta de danza y rasgueado.

La música era pues la imprescindible “salsa de las comedias”. Y esta guitarra popular, atrevida y plebeya, conocida en toda Europa como “guitarra española” (hoy denominada guitarra barroca), fácil de aprender porque se basaba en acompañar con acordes rasgueados tonadas y sones que todos conocían, se había popularizado tanto que generaba acerbas críticas sobre su calidad musical.”

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Listado de piezas musicales del “METODO MVI FACILISSIMO PARA APRENDER A TAÑER LA GVITARRA a lo Español” (París, 1626) [DIGITALIZADO – BnF]:

1.- Primera Liçion Tono Francés. Palabras Españolas: “Ay amor loco”.

2.- Dança llamada la Españoleta.

3 y 4.- Liçion de dos maneras sobre el Villano: “Al villano que le dan”/ “El cavallo del marques

5.- Otra liçion llamada la Gascona: “Donde ba la niña bonita”.

6 y 7.- La Çaravanda española muy façil: “Andalo çaravanda”/ “Toma el licor niña, toma”.

8.- Aqui comiençan toda suerte de folias: “Si quereis que os enrrame la puerta”.

9.- Otras folias diferentes y buenas: “Bolava la palomita”.

10.- Otras folias diferentes y buenas: “Serrana si vuestros ojos”.

11.- Otras folias estrahordinarias: “Venteçillo mormurador”.

12 y 13.- Otras folias por tañer en partida: “Abraçame Juana mas”/ “Por esta calle que entramos”.

14.- La Chacona sobre el Cruçado: “Vida vida, vida bona, Vida bamos, a chacona”.

15 y 16.- Dos suertes de folias estrahordinarias: “Si tus ojos me an mirado”/ “Debaxo deste texado”.

17.- La gran Chacona en çifra: “Vida vida, vida bona. Vida bamonos a chacona”. Romançe de la Chacona, con el Romance que se sigue.

18.- Pavanas y Gallardas Romanescas: “Quien abra que agora”.

19.- Una Gallarda llamada Las Bacas.

20.- Una Gallarda Romanesca.

21.- Çaravanda llamada del Oratorio.

22.- La Dança de el Hacha: “Tu la tienes Pedro”.

23.- La mesma Dança sobre el Cruçado.

24.- Dança o Entrada de Sarao Español: “Y dança morica, bayla morica”.

25.- Dança llamada el Rastreado: “Qu’es aquello que retumba”.

26.- La Fanfarrona. Nuevamente hecha.

27.- Pasacalle o Fantasia.

28.- Una Çaravanda chaconada.

29.- Çaravanda françesa y buena.

30.- Doze Pasacalles para començar a cantar.

31.- Seguedillas muy façiles. Noveno pasacalle: “No me case mi madre”.

32.- Quartillas desdñando [sic] y loando unos ojos. Quinto pasacalle: “Ojos quyas niñas bellas”.

33.- Seguillas [sic] nuevas y mui faciles. Noveno pasacalle: “Dime de que te quexas”.

34.- Romançe de un Avençerraje de Granada. Primero pasacalle: “ Antes quel sol su luz muestre”.

35.- Cançion a la Reyna de Françia. Quarto pasacalle: “Desembarca en Bordeaos, el sol de España”.

36.- Consideraçiones y preçeptos de un Casado. Sesto pasacalle: “Que tenga yo a mi mujer”.

37.- Letrilla nueva, cantase por el tiple. Septimo pasacalle: “El amor que mi dama me tiene”.

38.- Seguidillas nuevas y muy façiles. Terçero pasacalle: “El çielo me falte”.

39.- Romance biejo de la confesion de una dama acusandose por los diez mandamientos. Quinto pasacalle: “La bella Çelia que adora”.

40.- Letrilla nueva buena en partida. Terçero pasacalle: “Yo jamas supe de amor”.

41.- Romançe hecho por el Señor Luis contra los que se burlan de su guitarra y de sus canciones: “Todos se burlan de mi, y yo me burlo de todos”.
[Esto se canta al tono del ay ay ay. Segundo Pasacalle]

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Disfrutemos algunos temas:

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“Dança llamada la Españoleta” de Luis de Briçeño

Intérpretes: CINCO SIGLOS.

 

ESPAÑOLETA

“Es una danza muy antigua, de la cual Esquivel dice que estaba en desuso y que su nombre indica que, aunque su origen es español, pasó a Italia y de allí volvió con este nombre. En 1581 Fabritio Caroso da Sermoneta en “Il Ballarino” describe una Spagnoletta donde la dama se encuentra en un extremo de la sala y el caballero en el otro. A partir de aquí, ambos realizan una reverencia, después unos paseos, unas aproximaciones y unas retiradas, realizándolos primero uno, luego otro, tras lo cual vuelven a realizar los mismos movimientos pero esta vez juntos, acabando con una reverencia. Ésta parece ser la Españoleta antigua, porque, además, menciona Caroso otra que llama Españoleta nueva, la cual danzan dos mujeres con un hombre o al revés. Salvo en el número de bailarines y en el tiempo que se realizaban, en la nueva en seis tiempos mientras que en la antigua en cinco, en lo demás ambas Españoletas eran muy parecidas.

En la descripción de la Españoleta mencionada por Lope de Vega en el auto sacramental “Los Cantares” danzan dos personas. También, añade Lope de Vega que las coplas de la Españoleta son, como las de la Gallarda, en versos de ocho sílabas. En 1716 aparece una Españoleta en el baile de Zamora “El juicio de Paris”, donde una mujer: “Arroja el manto y, puesto el sombrero, baila la entrada de la Españoleta, cantando al mismo tiempo”. Cañizares en su “Mojiganga de los sones” (de principios del XVIII) también la menciona”.- [Mª José Moreno Muñoz: LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII, (2008)]

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Que tenga yo a mi mujer (Sesto Pasacalle) – Luis de Briçeño (fl.1610 – 1630).
[“Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español” (París, 1626)].

Intérpretes: Le Poème Harmonique – Director: Vincent Dumestre.
– Isabelle Druet (mezzosoprano).

Imágenes: Pintura Paisajista Española (Emilio Sánchez Perrier).

 

LETRA: (Sesto Pasacalle. CONSIDERAÇIONES Y PREÇEPTOS DE UN CASADO)

Que tenga yo a mi mujer
conforme mi estado y ser,
y todo salga de mi.
Eso si, eso si, eso si.
Pero que ande galana,
oy bien y mejor mañana,
sin saber quien se lo dio.
Eso no, eso no, eso no.

Que tenga por confesor
a fray santo hombre mayor,
y lo quiera como a mí.
Eso si.
Pero que mozo le tenga,
y que de contino venga
a fingir que la absolbio.
Eso no.

Que baya en mi compañia
a ber comedio algun dia,
porque licençia la di.
Eso si.
Pero que ella disfraçada,
baya en traxe de mudada
con la bieja que busco.
Eso no.

Que ella mi esclava se llame
y yo como a esposa la ame,
pues por tal la reçivi.
Eso si.
Pero porque yo la quiera,
sea en casa bachillera,
y mande mas que no yo.
Eso no.

Que la visite mi amigo
siendo dello yo testigo,
porque permisión le di.
Eso si.
Pero biendo lo que pasa,
baya mi amigo a mi casa
quando estoy ausente yo.
Eso no.

Que pudiendo yo pasar
con mi ofiçio en el lugar,
y tenerla junto a mi.
Eso si.
Mas con malas intençiones
pretenda que a comisiones
baya que el juez me dio.
Eso no.

Que algunas fiestas del año,
aunque a mi bolsa haga daño,
coma caçuela moji.
Eso si.
Mas que de contino quiera
comer cabrito y ternera,
y que tenga el nombre yo.
Eso no.

 

PASACALLE

“Según Capmany, es una danza española que gozó de gran popularidad en el siglo XVI, significando su nombre “pasear o pasar por la calle”. Su origen se remonta a la antigua costumbre de bailar de noche por la calle, realizándose posteriormente en el teatro. Se encuentran referencias de ella en el entremés “La escuela de danzar” (1640) de Navarrete y Ribera, en “El Figonero” (1661) de Juan Bautista Diamante.
En Italia y en Francia alcanzó gran arraigo, con la denominación de “Passacaglia” y “Passacaille” respectivamente. Mantiene una gran vinculación con la Chacona en cuanto a su forma musical. El Pasacalle español se distingue por sus movimientos graves y su simplicidad melódicamente hablando. Para Curt Sachs el compás utilizado en el Pasacalle español es binario. Luis Horst habla de compás ternario para el Pasacalle, razón por la que se la pone en relación con la Chacona. De hecho, hay quien afirma que ambas formas en realidad son Chaconas y quien dice lo contrario, que todas son Pasacalles”.- [Mª José Moreno Muñoz: LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII, (2008)]

Podemos leer en el libreto del CD “Luis de Briceño: El Fenix de Paris”, Le Poème Harmonique: “A diferencia de la mayoría de las danzas españolas de principios del XVII (españoleta, folía, hacha, marizápalos, canarios…), el pasacalle no tiene una estructura fija y evoluciona según los lugares, las épocas y las circunstancias. En el siglo XVII el pasacalle permitía a los intérpretes, ya sean guitarristas o cantantes, improvisar durante los cambios de escena en el teatro. Briçeño da su “regla para saver todas las entradas de theatro como son passacalles, los quales son necesarios para cantar toda suerte de letrillas y romançes suaves”, y propone 12 pasacalles. Aquí podemos escuchar el “Sesto pasacalle”.

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El cavallo del marqués / Al villano, ¿qué le dan? (Villano) – Luis de Briçeño (fl.1610 – 1630).
[“Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español” (París, 1626)].

Intérpretes: Le Poème Harmonique – Director: Vincent Dumestre.
– Claire Lefilliâtre (soprano)
– Isabelle Druet (mezzosoprano)

Imágenes: Pintura Barroca Holandesa (Karel Dujardin).

 

LETRA:

El cavallo del marqués,
coxo, manco y rabón es
.

Es coxo, manco y rabudo,
y en el espinaço un nudo,
diçen que su amo es cornudo,
conmigo lo provaréis.
El cavallo del marqués,
coxo, manco y rabón es
.

Diçen comerá en un dia,
quanto se muele un molino,
y, metido en un camino,
a palos le llebaréis.
El cavallo del marqués,
coxo, manco y rabón es
.

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Al villano, ¿qué le dan?
La çebolla con el pan
.

Al villano testa rrudo
danle pan y açote crudo.
No le davan otra cosa
sino la mujer hermosa,
pero pobre y virtuosa
para vivir con afán.
Al villano, ¿qué le dan?
La çebolla con el pan
.

El villano, si es villano,
danle el pie, toma la mano;
vive contento y ufano
quando a visitarle van.
Al villano, ¿qué le dan?
La çebolla con el pan
.

 

VILLANO

El Villano es una canción-danza de los siglos XVI y XVII, de la que existen múltiples versiones, y que fue adoptada por los medios aristocráticos y urbanos a partir de 1600. En el “Diccionario de Autoridades” se da la siguiente definición: “Tañido de la danza española, llamado assí, porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los aldeanos”.
Juan de Esquivel Navarro en su obra “Discursos sobre el arte del dançado” (Sevilla, 1642) dice unas palabras significativas sobre el villano: “…dando a cada segundo passo, y salto para el tercero apastoradamente; de manera que se reconozca que se recuerdan las Mudanças de las Aldeas”. En esta última frase, Esquivel expone que en los mencionados pasos se ha de tener un estilo un poco más popular para que se perciba claramente su origen aldeano, por lo cual se deduce la existencia del “Villano” primero como baile popular y posteriormente, como danza noble, viéndose ésta influenciada por el baile primigenio del cual mantiene algunos rasgos.
Con anterioridad a Esquivel, Cervantes lo nombra en “El rufián viudo” (escrito entre 1612-1614?), considerándolo como baile: “Vaya el villano a lo burdo, / con la cebolla y el pan, / y acompáñenme los tres”. Rodrigo Caro dice: “danzar haciendo castañetas, zapatetas y cabriolas como en el Villano”. Navarrete y Ribera lo menciona en su entremés “La escuela de danzar” (1640) y Lope de Vega en “La villana de Jetafe” (1620). En “El Figonero” (1661), de J. Bautista Diamante, es nombrado el Villano al enumerar una serie de bailes populares y danzas nobles: Villano, Caballero, Rastro, Chacona, Canario, Guineo, Pasacalle, Corriente, situándolo en este caso como baile popular, pues el personaje, Toribio, dice que no baila el Villano y sí el Caballero, cuando anteriormente, el Figonero les había dicho a todos que escogieran el baile que le fuera más a cada uno, es decir, según su condición.

En cuanto al texto del villano, que aparece recogido en obras de teatro de la época (Cervantes, Lope de Vega, Calderón) y en otras muchas fuentes, el rasgo común a casi todas las versiones es la permanencia y repetición del estribillo: “Al villano se lo[a] dan, la cebolla con el pan”.

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Una Çaravanda chaconada – Luis de Briçeño (fl.1610 – 1630).
[“Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español” (París, 1626)].

Intérpretes: Grupo Segrel.

En vivo en el concierto “El Parlamento de las aves”
18 de octubre de 2014. XV Festival de Música Antigua
Museo Nacional del Virreinato
Tepotzotlán, México

 

ZARABANDA

Sobre la Zarabanda se ha escrito extensamente, dada la importancia que tuvo en su época y la repercusión posterior en el teatro y la danza.

El origen de su nombre ha provocado diversas opiniones que todavía no han llegado a una conclusión definitiva […], la única certeza es que las primeras referencias que se tienen del baile las encontramos a finales del XVI. De 1583 es la primera mención que se tiene, y es acerca de su prohibición, lo que supone que para esta fecha tiene ya un gran arraigo:

«Mandan los señores Alcaldes de la Casa y Corte de su Majestad que ninguna persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casa, ni en otra parte, el cantar que llaman la Zarabanda, ni otro semejante, so pena de cada duzientos azotes y a los hombres de cada seis años de galeras y a las mujeres de destierro del reyno».

En esta orden se hace referencia sólo al cantar Zarabanda, sin mencionar siquiera el baile, lo que hace suponer lo deshonestas que resultaban sus letras en aquellos momentos.

A pesar de la gran oposición que sufre por parte de teólogos y moralistas, años más tarde se encuentran otra vez referencias a la Zarabanda, de lo que se deduce que mayor sería su popularidad. En las fiestas del Santísimo Sacramento en Sevilla en 1593 también se baila: “En los libros propios del Ayuntamiento del año 1593, entre los gastos del Corpus figura la partida abonada a Andrés González por la danza de la Zarabanda”.

En 1599 encontramos alusiones acerca de los movimientos que se ejecutan en la Zarabanda. Es Thomas Platter el que, viéndola bailar en Barcelona, describe que son varias parejas las que bailaban en la calle (unas cincuenta personas), hombres y mujeres, los cuales tocando las castañuelas realizaban movimientos hacia atrás y absurdas contorsiones con el cuerpo, las manos y los pies. Cervantes la menciona en varias de sus obras: en las novelas ejemplares, El celoso extremeño (1613), El coloquio de los perros (escrita entre 1604-1605), La ilustre fregona (1613), La gitanilla (escrita posteriormente a 1610), y en los entremeses El rufián viudo (compuesto entre 1612-1614?), El retablo de las maravillas (compuesto en 1612?) y La cueva de Salamanca (compuesto entre 1606-1610?), lo que viene a demostrar que está en apogeo a principios del XVII.

En 1617 Francisco Fernández Caso, en sus Crónicas de las fiestas organizadas en la villa de Lerma por el Duque de Lerma, relata que se bailó el Turdión, la Zarabanda, Folías, el Duque de Florencia y el Escarramán, “mezclando pasos de danças de cuenta entre alegres bailes de castañuelas…”. Volvemos a observar en este testimonio que la influencia de algunos bailes populares era tal, que eran adoptados en la corte y refinados sin perder sus particularidades originales y algunas de sus características más importantes, de modo que, aun convirtiéndose en danzas de corte, no seguían fielmente el esquema de este tipo de danza: por ejemplo, se realizaban en ellas un mayor movimiento de los brazos, del torso, de la cabeza y de las castañuelas en algunas ocasiones, propio de los bailes y no de las danzas de corte.

En 1623 la Zarabanda aparece en Italia mencionada por Giambattista Marino, quien se lamenta de que la hayan llevado hasta allí. El italiano cuenta que las muchachas tocan las castañuelas y balancean sus caderas, mientras que los hombres tocan los panderos, entrechocando ambos los pechos. Continúa su descripción diciendo que cierran los ojos y “danzan el beso y la consumación del amor”.

Dos años más tarde es introducida en Francia, donde es bailada por españoles en un ballet de la corte de Paris: La Donairière de Billebahaut (1625).

Madame d’Aulnoy, en la narración sobre su viaje por España a finales del siglo XVII, habla de la Zarabanda, diciendo que en ella los pies se mueven ligeramente y los brazos cobran gran importancia, ondulándose con gracia.

Durante el siglo XVII el baile sufre las más feroces censuras y prohibiciones, pero también su mayor éxito dentro y fuera de España. Las constantes prohibiciones tuvieron consecuencias, pues hicieron que surgieran nuevos bailes en la misma línea, con nombres diferentes. Rodrigo Caro habla de la Zarabanda en sus Días geniales o lúdicros (1626), censurándola. Lope de Vega la menciona en La villana de Jetafe (1620) y en 1640 Navarrete y Ribera en su entremés La escuela de danzar. El baile de Quevedo Los valientes y tomajonas (posterior 1613-1615?), incluye una somera historia de los bailes de la época, relacionando a la Zarabanda y al Escarramán por medio del matrimonio, que además tiene ya hijos, nietos y biznietos. Con el tiempo la música también evolucionaría e iría cambiando, pues en 1674, en el libro Música de guitarra de G. Sanz las coplas eran diferentes.

En el caso de la Zarabanda, como en otros bailes, se da el desdoblamiento en danza de corte y baile popular, manteniéndose el mismo nombre para ambos. Pero además, existía otra modalidad más de Zarabanda, la teatral. Así lo confirma Curt Sachs cuando habla de ella como danza de sociedad, al afirmar que en el siglo XVIII existía la Zarabanda como danza teatral, pero que es difícil establecer lo que tiene en común con la danza de sociedad del siglo XVII. Luis Horts habla de dos tipos de Zarabanda, una de un ritmo más rápido, según aparece en alguna fuente, pero enseguida dice que cambió en la corte, al adquirir un carácter solemne y noble y, por lo tanto, un ritmo más lento, a pesar de que frecuentemente se bailaba con castañuelas. Esta modalidad constituía el tercer movimiento de una Suite, llegando a ser el movimiento lento cuando la Suite evolucionó hasta la forma Sonata […]

La Zarabanda que se censura a finales del siglo XVI y durante casi todo el siglo XVII es el cantar y el baile popular: palabras deshonestas, meneos lascivos, contorsiones de cuerpo, movimientos rápidos de brazos, piernas, balanceo de caderas, saltos, bailes de pareja, pantomima del juego erótico y utilización de las castañuelas. Por la fecha de los testimonios, el baile popular surgiría en primer lugar, apareciendo posteriormente las otras dos modalidades de Zarabanda, la danza de corte y la danza teatral. De todo esto se deduce, que la constante censura hacia la Zarabanda se debe a la gran popularidad que tiene en esta época, por lo cual se hace caso omiso a las múltiples prohibiciones; la aparición de versiones de corte y teatral de la Zarabanda, son consecuencia de esta popularidad creciente; y finalmente, este éxito que alcanza la Zarabanda lleva al surgimiento de numerosos bailes que siguen la estela del baile popular, por un lado, tratando de eludir la censura, al tratarse del mismo baile con distinto nombre, y por otro, creándose bailes diferentes a la Zarabanda, pero que siguen la línea y el estilo coreográfico de ésta, con el fin de aprovecharse de la gran acogida que goza en estos momentos. Los testimonios en España se refieren más al baile que a la danza, mientras que en Francia y en Italia encontramos las dos formas”.- [Mª José Moreno Muñoz: LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII, (2008)]

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¡Todos Se Burlan de Mi! – (Dança o Entrada de Sarao Español: “Y dança morica, bayla morica”)

Intérpretes: La Sonorosa.

 

LETRA:

Y dança morica, bayla morica,
bayla como dançare,
como dançare.

Al son de la biyuela,
como bien sabreis,
como bien sabreis,
como bien sabreis.

 

¡Todos se burlan de mi! describe la entrada de la moda de la guitarra en Francia en los comienzos de siglo XVII. Un espectáculo cómico y satírico creado por la Sonorosa a partir del libro “Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español” publicado en 1626 en París por Luis de Briçeño, y reconstruido tanto escénica como musicalmente a partir de documentos históricos.

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Enlaces:

– [DIGITALIZADO – Bibliothèque nationale de France]: “Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español” (París, 1626)

– [Portal PHILIDOR – CMVB]: BRIÇEÑO, Luis de: MÉTODO MUI FACILISSIMO PARA APRENDER A TENER LA GUÍTARA. Description générale.

– Julián Navarro González (Tesis Doctoral): “Enseñanza de la Guitarra Barroca como instrumento solista: un estudio para el desarrollo de directrices didácticas”, (2007).

– Mª José Moreno Muñoz [LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII, (2008)]

– [Antonio García de León: “El mar de los deseos: El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto”, (2016)]

– Norberto Torres Cortés: El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: Fuentes escritas y musicales (siglo XVII), (2012)]

– Renato Gómez Vignes: Artículo sobre Luis de Briçeño

– Veterodoxia – Pepe Rey: Guitarra – DMEH (Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 6. Madrid, SGAE, 2000, pp. 90-98).

 

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